克劳德·莫奈《睡莲》

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◇ 一品璀璨 ◇

本报特约撰稿人：崔璨

克劳德·莫奈、印象派和《睡莲》这三者之间，或许已经有了某种两两对应的关系，说一不得漏二。于是，说《睡莲》的故事，其实是在讲莫奈和那个逃不过的印象派。

在面对一幅真正的印象派画作之前，我们已经无数次地听过这个词了，作为一种形容词的印象派所描绘的，总之是美，是含情脉脉。所以我们顺理成章地如此理解印象派的作品；所以也更难以想见，在印象派的开始，印象派画家们经受了怎样的抨击与斗争。

莫奈是这批人中意志坚决的一个，他认为作画要“在现场”，走出画室，面对生动的对象。贡布里希借用马内的一幅《在小船上作画的莫奈》，清晰地刻画了莫奈所坚持的创作模式：“他把一条小船装备成画室，载着他去探索江河景色的情趣和效果。莫奈认为对自然的一切描绘都必须‘在现场’完成，这种看法不仅要求改变工作习惯，不考虑舒适与否，还必然要产生新的技术方法。”

这种“新的技术方法”，便是我们看到的印象派的笔法，这种笔法最初被认为是一种“未完成的草稿”。与当时正统的绘画不同，这种画法不讲求细腻的笔触，看不到准确的透视和阴影，用以往的绘画经验来看，大概更像是刚打了底，还差几层才能交稿的作品状态——但这正是莫奈想要的。因为，莫奈“在现场”观察对象所得的结果，明明不是纤毫毕现，不是轮廓分明，而正是一瞬的光，是色彩的叠加、流转。以这样的笔触，这些画挑战了我们的自以为是，我们认为自己看到的，只不过是我们觉得我们该看到的；但比起忠诚于我们的认知，对眼睛诚实或许反而更难以理解，但也更直接。从这个意义上来说，莫奈所追求的“印象”，比“写实”更为可靠，因为我们感官得到的印象，不是把握静态细节，而是把握动态氛围。

这样一种对眼前直观印象的捕捉，使得画家开始更为勇敢地寻找新的，适合表现这种气氛的“现场”。这种寻找带领他们走上两种路径。一种是在画的题材里驻足更能集中表现这种色彩层次的地方，比如《睡莲》；另一种路径，即是要求画者抛弃以往对画的母题的认知限制，比如莫奈观察火车站，进站时汽笛烟云缭绕将灯与日光晕开——对以往的观众来说，这粗鄙的场景简直不能入画。再准确一点来看，这两种路径只是观者根据对题材的旧认知而做的区别，但对印象派创作者而言，并无二异：都是循着最斑斓的印象而去，色彩使生活的现场纷纷入画——以色彩的度量，通过画作题材的无限制，达到了对客观世界的平等对待。想起罗丹说：“世界上并不缺少美，而是缺少发现美的眼睛。”在那个时期，罗丹的创作也呼应着印象派画师们的理想，一样是聚焦于效果而不是追求程式技艺的达成，这样的罗丹说出这样的句子，也就别有意味了。

《睡莲》是莫奈晚年的作品，暮年的莫奈在法国Giverny建起了花园，广植花木，使这里成为了他最终的现场。睡莲，开一朵在水上，就映一朵在水里，而两岸丝绦，天际万象，山河表里好像都全在乎这一池的奇妙。一旦日光转斜，忠诚于眼睛的人以为，那必须是另一幅画才可以。有人说，莫奈晚年做了两次白内障手术，是因为色觉异常。他依靠这样的特殊，用尽全力地丰富一面灰色中的细腻色感。这让人相信，莫奈的一汪莲池，丰富到足以让对色彩理解不同的人看见不同的世界，成了对观客眼睛的实验。

《睡莲》作为组图创作，散见在各大馆中，而之所以选择Moma收藏的这一组，大概有几个原因，一是除了在法国橘园之外，这是唯一的大型组图的陈列；二是从个人的观展体验来看，面对这幅巨大的作品，眼神的移动像是面对现场，被每一处闪动牵引，环顾跳动，愈见惊喜；第三来说，MOMA的收藏，意在保存时代中突破的闪光，这更符合我想强调的：莫奈和他的《睡莲》对真实的拷问，是现代主义的先声。