时代的一面镜子—— 不同版本《赵氏孤儿》中复仇观念的演变

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本报特约撰稿人：郑国和

《赵氏孤儿》是个在中国广为人知的故事。该故事于1959年被改编成京剧，后相继于2003年被改编成话剧，2005年被改编成越剧，2010年又被搬上银幕。受近年来《赵氏孤儿》热的影响，我抽空读了以上几个版本的《赵氏孤儿》，其蓝本元杂剧本和明刊本《赵氏孤儿》，也观看了该故事的电影版。一读一看之下，颇有所感。其中各版本体现的复仇观念的演变令人感受尤深。美国剧作家、批评家本特利（Eric Bentley）曾说：“戏剧是时代的编年史。”本文拟以《赵氏孤儿》不同版本体现的复仇观念的演变为例，说明戏剧（包括电影）真的像时代的一面镜子，客观而准确地反映了它的不断变迁。

赵氏孤儿的记载最早见于史书。然而各史书中关于赵氏孤儿的记载不仅有详略之差，而且内容上颇多重要相左之处。比如《左传》上说春秋时晋国国君灵公无道，从高台上射弹弓打百姓取乐，不仅对忠臣赵盾的苦谏置若罔闻，反而派鉏麑行刺，故被赵盾族人赵穿所杀。后来赵家遭到讨伐，但那是在赵盾及其子赵朔死后，讨伐中被杀的只有赵盾的两个兄弟赵同、赵括，而且这场“赵氏之祸”起因于“赵孟姬之谗”的内患，即赵朔之妻庄姬公主因自己与赵盾另一兄弟赵婴通奸败露，赵婴被赵同、赵括流放致死而向晋景公诬告后者谋反的结果。显然，在《左传》这部史书里既没有赵氏孤儿的故事，也没有后来人们往往与赵氏孤儿故事相联系的善恶复仇观念。

这种情形到了《史记》就完全改变了。《史记－赵世家》里沿袭《左传》的内容记载了灵公无道欲置屡谏的忠臣赵盾于死地而被赵穿所杀，也记载了赵盾之死。可是《史记》里却没有“赵孟姬之谗”的记载。取而代之的是《左传》里没有的许多人物和事件。比如奸臣屠岸贾以赵盾死前曾犯有弑君之罪为名欲诛赵家。他未请示国君晋景公就擅自带将领在下宫攻打赵氏，杀死了赵朔、赵同、赵括、赵婴，并灭绝了赵氏家族。赵朔死后，他的妻子庄姬公主生了个儿子。赵朔的门客公孙杵臼和友人程婴为报答赵家的恩情相谋救孤。他们找来一个无名婴儿冒充赵孤，由程婴告发公孙藏匿，于是屠岸贾杀死了公孙和假赵孤，而程婴和真赵孤则得以躲进深山。十五年后，晋景公生病，占卜说其病是因有功于国者的后代断了香火而作祟所至。景公找来韩厥问该怎么办，原与赵家交厚的韩厥趁机以赵武即赵氏孤儿的实情相告，将军们也纷纷揭发屠岸贾假传君命策动诛赵的罪行。于是景公决定把原属于赵氏的封地赐予赵武，恢复了赵家的地位。将军们也反戈一击，帮助赵孤、程婴攻打屠岸贾，灭了屠氏家族。对照《左传》和《史记》，不难看出两者间的巨大差异。比如赵朔、赵婴的死因记载各不相同。其次，《史记》里多出来一个完整的、已经相当戏剧化的搜孤救孤故事以及围绕搜孤救孤的主要人物。把所有这些人物和事件有机地联系在一起的则是善对恶的复仇。因此，体现复仇观念的赵氏孤儿的故事最早是见之于《史记》的。

最早将这个复仇故事写成剧本的则是元代的纪君祥（生卒年不详）。纪君祥以《左传》和《史记》为主要素材，创作出了王国维曾赞为“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色”的杂剧《冤报冤赵氏孤儿》。然而纪君祥并没有拘泥于史书的记载，而是对史书的素材做了大胆的改动。比如假赵孤不再是他人之子，而是程婴的亲生儿子；真赵孤也没有躲进深山，而是被屠岸贾收为义子，等。这些改动不仅使情节更富戏剧性，而且进一步突出了复仇的主题。比如楔子里赵朔唱道“屠岸贾贼臣权在手，挟天子令诸侯，把俺云阳中斩首”，并嘱咐妻子等她腹中婴儿长大后要“交与俺子父母报冤仇”，开门见山地点明了赵家冤仇的起因，规定了全剧复仇的主题。接下来这一主题在剧中不断地重复和加强。比如第一折中韩厥的唱词“屠岸贾贼臣，将金阶下公卿损”，

“想赵盾济民⋯⋯治百姓有功劳，扶一人无私徇，落不得尸首囫囵”，第三折公孙杵臼的唱词“屠岸贾待篡夺皇朝，所算臣僚。把赵家三百口全家老小，满门都斩在市曹”，“有仇不报枉相逢，见义不为非为勇”等，都不仅是主题的进一步展开，而且强调了这个戏里的复仇是正义对邪恶的复仇。杂剧唱词中的复仇手段非常残忍。比如第四折里20年后的赵孤听说自己的身世后决心“想着衔怨父母，拿住那奸佞贼徒，着那厮骑着木驴，剐那厮身躯，烂剁了他娇儿幼女，不落下一口儿亲属。”然而，因为现存元刊本中赵孤的复仇成功与否不得而知，全剧以他表达复仇的决心和必要条件作为结束：“欲报俺横亡的父母恩，托赖着圣明皇帝福。若是御林军肯把赵氏孤儿护，我与亢金上君王做的主”。

尽管元刊本得到王国维的高度评价，一般评家所依据的却并不是元刊本，而是流传广泛得多的题为《赵氏孤儿大报仇》的明刊本。这主要是由于明刊本科白、曲文俱全，而现存的元刊本只有曲文，没有科白，因而无从确切了解剧情。元、明刊本之间除此之外还有相当大的差别。比如元刊本中的晋灵公是个昏君。这一点从元刊本第一折里“晋灵公偏颇，朝廷中用［屠岸贾］这般人”以及楔子里“晋灵公江山合是休”的唱词可以看得很清楚。而在明刊本里晋灵公却是个明君，比如成人后的赵孤在第四折里就明确地唱道“明主晋灵公”。关于灵公的这一改动使得屠岸贾的形象更加丑恶，因而复仇的对象也自然都集于奸臣一身。元、明刊本的另一个差别是前者中的庄姬是赵朔死后被囚在宫中而死，而后者中的庄姬托孤给程婴后自缢而亡。这一改编一方面增加了全剧的悲剧气氛，同时也帮助坚定赵孤后来复仇的决心。元、明刊本的最大差别莫过于后者多出个第五折。在这一折里赵孤不仅“把奸贼全家尽灭亡”，而且“谢君恩普国多沾降⋯⋯袭父祖拜卿相”，使复仇得到了完美的结局，也反映了善必胜于恶的复仇观念。

必须指出的是元、明刊本两者均非完美。比如元刊本以“晋灵公江山合是休”开头，第四折又有“俺待反故主晋灵公”，却以“托赖着圣明皇帝福”的唱词结尾，这明显是自相矛盾的。同样，明刊本虽有赵孤“明主晋灵公”的唱词，同时也有“奈灵公听信谗言，任屠贼横行独步”（韩厥，第一折）和“正遇着不道的灵公，偏贼子加恩宠，着贤人受穷困”（公孙杵臼，第二折），这显然也是矛盾的。这些矛盾是由于作者的疏忽，科白的阙如，还是剧本流传过程中他人改写造成的，仅从现存的剧本恐怕难以找到答案。

不过上述的矛盾在1959年京剧《赵氏孤儿》本中荡然无存，因为在这个本子里晋灵公是个彻头彻尾的昏君。他不仅弹弓射人取乐，而且命令将“拼着一死谏君王”的赵氏满门抄斩（第一、第三场）。这个版本与元、明刊本的另一个不同点是程婴不再是欲报赵家之恩的门客，而是个纯粹的草泽医生。他牺牲亲生儿子救孤的行为纯粹是出于正义之心。不仅如此，由于以假孤救真孤的秘密不为外界所知，他不得不忍辱负重，背了15年“卖友求荣”的污名（第10－12场）。第三个不同点是史书上的灵公刺客鉏麑在这里成了屠岸贾的门客。他宁愿背叛主人触槐而死也不愿杀害“忠心赤胆，为国为民”的赵盾（第二场）。最后，这个本子里的庄姬公主没有死。她活到报仇雪恨的一天（十三场）。显然，这个本子的最大特点是不仅冤仇得报大团圆，而且由于昏君晋灵公、草泽医生程婴、背主取义的鉏麑等改编，使复仇过程中的善恶黑白分明，体现了惩恶扬善的指导思想。

北京人艺于2003年上演了金海曙的话剧《赵氏孤儿》。这个本子的复仇过程在善恶是否黑白分明这一点上与1959年京剧本有天壤之别。首先，以前各版《赵氏孤儿》里必有的忠臣没有了。20年前先王时赵盾曾迫害过屠岸贾，杀死他妻子并将他流放西域。这是此版本中复仇的发端。不仅如此，赵盾还庇护触犯王法的太后心腹鉏麑，甚至私自调兵，企图“造成两军对峙的局面，逼王上讲和”（第三幕）。其次，以前各版《赵氏孤儿》里必有的奸臣也没有了。屠岸贾虽然将赵家满门抄斩，但那本来是对赵盾迫害他的报复而不是纯粹的奸佞之举。不仅如此，此后的十六年里屠岸贾“业绩卓著，政局清明，人民安居乐业”（第五幕），分明是个清官。然而这个本子与以前各版最大的差别恐怕要数其复仇无果的结局了。十六年后的赵孤“有一套自己的活法和价值观念⋯⋯不能认同自己是一个复仇的使者⋯⋯他不能接受‘自己身世’这个历史的包袱”（第五幕）。可以说，话剧本的情节虽然围绕复仇展开，然而其主题却是第一幕中赵盾书写的八个大字：其兴也勃，其亡也忽——国家的命运如此，个人的命运也如此。幕启时，登基伊始的晋灵公因惮于赵盾手握兵符，王权旁落而赦免屠岸贾，以求制衡赵盾的权力。十六年后，晋国由乱而治，屠岸功不可没。然而此时的灵公又觉得屠岸对他的权力再次构成威胁，于是设法“请”他出局，赵孤的意外存活，给灵公再求权力平衡提供了理想的手段。此时的屠岸贾只好哀叹“天威莫测呀”（第五幕）。因此，话剧本里的复仇观念与以前各版相比也是有天壤之别的。剧本作者对政治斗争的冷峻观察中透出对人类善恶忠奸的悲观态度。

然而2005年上演的余青峰的越剧本《赵氏孤儿》显示，作者对善恶忠奸并不像话剧本作者那么悲观。话剧本里的程婴是个被世事变迁捉弄的对象：一辈子坚信善恶有报的他到头来却不得不哀叹“大道无道，大仇无仇，世事无定”（第五幕）。越剧本里的程婴却是个被歌颂的对象。作者不仅花了大量篇幅渲染程婴夫妇舍子救孤、忍辱负重的心路历程，而且让公孙杵臼劝他们舍子后再生一子，因为“好人是不能绝后的”（四幕）。越剧本的最大特点是它并没有沿袭1959年版及以前各版本中以眼还眼的复仇方式，而是对过去的复仇观念提出了质疑。比如最后一场戏中在所有人“杀了他，杀了他”的怒吼声中，程婴却面对屠岸贾恸哭“我怎么下得了像你那样的毒手啊”，并接着发出“冤冤相报几时了”的疑问（八幕）。从这里不难看出作者对以暴制暴的复仇观念的怀疑与思考。

陈凯歌执导的电影《赵氏孤儿》于2010年问世。这部作品中的复仇观念又出现巨大的变化。电影版里除晋灵公是个彻头彻尾的昏君外，其他人物都不是黑白分明。比如赵盾和他儿子赵朔因位高权重战功显赫盛气凌人，晋灵公用弹弓射中凯旋回朝的赵朔又嫁祸屠岸贾而屠岸贾却赔罪自罚，且后收养赵孤为义子对其爱如慈父。作品对史书的记载做了很大的改变，比如电影里屠岸贾毒死晋灵公栽罪赵盾因而将赵家满门抄斩，程婴妻将赵孤交出后自己的孩子却在搜捕中被屠岸贾当作赵孤摔死，等。作品的看点主要是曲折的复仇过程和人物心理的刻画。比如复仇前赵孤出生的秘密早已由韩厥、程婴和屠岸贾分别告诉了赵孤，而他的反应是“可他（干爹屠岸贾）不是我的敌人，别想让我杀了他。”后来屠岸贾中了韩厥的暗箭危在旦夕而程婴拒不给救命药丸时，赵孤对养父大发雷霆：“不给我，我就和干爹一块儿死！”最后复仇一场戏里屠岸贾这样质问程婴的复仇计划：“你有什么权利决定自己儿子的生死，又有什么权利让赵家的孩子为你报仇？”等，都是试图揭示人物心理的台词。正因为曲折的情节和复杂的心理，程婴到底为何复仇电影并没有交代清楚。

以上简述了《赵氏孤儿》几个版本中复仇观念的演变。如何解释这些演变呢？如果以元刊本为底本，明刊本明君的出现则是由于其“多出于明初皇室所藏”，无怪乎赵孤复仇成功也要“谢君恩普国多沾降”。京剧本写成于文艺作品必须树立英雄人物高大形象的年代，作品里善恶黑白分明也就不足为奇了。话剧本的复仇观念明显地反映了经历了十年浩劫、林彪事件的中国人对于政治斗争权力斗争中残酷力学现象的痛切反思。话剧本作者不再相信世上还有什么善恶——不论政治家们如何包装他们的主义或信仰。由于和话剧本写作时间接近，越剧本对复仇观念的新思考也反映了中国人开始不拘一种思维模式。我认为越剧本对复仇观念的新思考也还有一个重要的诱因，那就是美国为反恐于2001年和2003年发动的那两场把世界搅得越来越乱的战争。至于陈凯歌的电影，它一方面继续了不屑于善恶分明的文革时期大行其道的脸谱式文艺模式，一方面又试图对人物作心理分析以满足物质生活富裕起来的国人对精神生活质量的追求。从这个意义上说，本特利的论断是对的，戏剧（电影）的确是时代的一面镜子。